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Walter Ruttmann. Categoría: Película. |
A principios de los años 20 se crea en la Unión Soviética un movimiento cinematográfico llamado Cine-Ojo. Su principal exponente es el director Dziga Vertov, que experimentó con esta manera de crear cine en varios documentales a lo largo de los años 20, culminando esta forma de expresión en El hombre con la cámara (1929). Dos años antes, el alemán Walter Ruttmann dirigió su obra más recordada, Berlín, sinfonía de una gran ciudad, y es evidente que el llamado cine-ojo fue una de las principales influencias.
En este largometraje situó una cámara-ojo, un ojo que todo lo ve y que no descansa. No obstante, si Vertov puso su cine-ojo en múltiples escenarios, la cámara-ojo de Ruttmann se limita a la ciudad, al Berlín de 1927, por entonces paradigma de la ciudad moderna. Sin embargo, a pesar de las diferencias contextuales, ambos directores desarrollan un similar estilo narrativo que precisamente se basa en la renuncia a la narrativa cinematográfica tradicional, prescindiendo de argumento, de la escritura de un guión y de los personajes.
Es también un cine que promueve un montaje vanguardista, que en lugar de respetar las reglas espacio-temporales pretende ser intelectual, poético. Eso, naturalmente, también implica la creación de una nueva narrativa y, por supuesto, difícilmente se puede prescindir por completo de la figura del personaje. En Berlín, sinfonía de una gran ciudad, la metrópoli es personificada y adquiere el rol protagonista. Por último, acabando con las diferencias, si el cine de Vertov es político, Ruttmann rechaza un determinado posicionamiento en favor de una búsqueda estética.
El largometraje documental plasma 24 horas en la ciudad, desde la salida del sol hasta la noche. A través de cinco actos, asistimos al despertar de la ciudad, la llegada de la gente a las fábricas, la actividad en la ciudad, el parón para la comida y, finalmente, el ocio nocturno. No incluye sonido ni argumento en el sentido tradicional, pero su estructura sí remite a una lógica interna que muestra el transcurso, en estricto orden cronológico, de un día completo.
Pero para poder visitar la ciudad, tenemos que llegar, de ahí que nada más comenzar el film, Walter Ruttmann nos monte en un tren que se acerca, a gran velocidad, a la ciudad de Berlín, trayecto que culmina en la estación, tras ver un cartel que indica “Berlín”. Ese veloz ritmo del tren es una buena introducción al ritmo general de todo el documental y una eficaz metáfora del modo de vida de la ciudad. Todos los habitantes de la metrópoli vamos montados en ese tren, un tren que nunca se detiene y del que, y esto es lo más triste, es mejor no bajarse, porque entonces uno se queda irremediablemente atrás. Si uno se queda quieto se pudre como las estáticas aguas fecales que veremos también en el primer acto.
Tras el único momento de paz y serenidad que ofrece el film, esos primeros planos con las calles vacías, únicamente habitadas por autómatas que ocupan los escaparates, asistimos al inevitable despertar de los berlineses. Primero son sólo unos pocos paseantes, pronto serán muchedumbres acudiendo al puesto de trabajo, y a partir de ese momento no volveremos a disfrutar de esa tranquilidad inicial, lo que, por supuesto, crea un sentimiento de ansiedad (por la expectativa frustrada) que no nos abandona hasta el final de la proyección.
Lo que vemos es, en cambio, un Berlín modernizado, asombrosamente recuperado tras la depresión económica que sufrió al finalizar la primera guerra mundial. Un Berlín que podría ser cualquier otra metrópoli industrializada, tecnificada, en la que los hombres parecen estar al servicio de las máquinas y no al revés. Vemos una sociedad alienada, en la que no hay lugar para la interacción, para el contacto, sólo para la suma de individualidades que forma el conjunto. Rara vez filma Ruttmann un primer plano de un rostro. En cambio, prefiere mostrarnos manos impersonales trabajando o aplaudiendo, grandes masas de trabajadores o pies caminando.
Curiosamente, los únicos primeros planos de rostros son los de los autómatas de los escaparates, los únicos que sonríen. Eso sí, ese trepidante ritmo que la metrópoli obliga a seguir no favorece precisamente la interacción. Cuando el documental se interesa por la suerte de varias personas es cuando se produce una pelea callejera o cuando uno de ellos se suicida, esto es, se baja del tren. Hasta los perros se pelean, porque ese ritmo de vida parece conducir, inevitablemente, a la conducta violenta.
El cineasta alemán prefiere la búsqueda estética antes que un posicionamiento, pero eso no es un impedimento para que dé una visión negativa de este modo de vida. Evidenciando un gran conocimiento de las teorías soviéticas sobre el montaje, del trabajo de teóricos como Kulechov o Einsenstein, propone continuamente un montaje dialéctico, intelectual, a veces con asociaciones de ideas un tanto obvias (posiblemente porque posteriormente se han utilizado con frecuencia). En un momento dado, por ejemplo, vemos una muchedumbre dirigiéndose al trabajo, a continuación un rebaño de vacas siendo conducido y, finalmente, un desfile militar. En otro momento, utiliza este efecto para mostrar las clases sociales, como cuando vemos a un rico paseándose por la ciudad en su lujoso coche en contraste con un mujer y sus hijos pidiendo limosna.
En la metrópoli la humanidad está condenada. Hasta los niños que van a la escuela, a pesar de sus juegos rara vez sonríen y su entrada en grupo a la escuela traza un desolador paralelismo con el de la entrada de los trabajadores en las fábricas. Tampoco el parón para comer o el ocio son liberadores. La dinámica de los comedores, con los menús sistematizados e impersonales, se parece mucho al trabajo en cadena y repetitivo que hemos visto en los primeros actos. El cocinero cortando una pieza de carne o los empleados de los restaurantes lavando los platos efectúan un mismo tipo de trabajo rutinario y automático que nos recuerda al de las máquinas que ya hemos visto antes.
Es un trabajo que podrían realizar los autómatas que pueblan las tiendas de la ciudad y que el director se empeña en mostrarnos repetidas veces. De hecho, subraya esta identificación cuando vemos a un muñeco que, felizmente, limpia una bota y, a continuación, a un verdadero limpiabotas humillándose mientras realiza su trabajo que, no por casualidad, también es mecánico. En cuanto al ocio, es desesperanzador combrobar que todas las actividades deportivas o artísticas tienen un enorme parecido con las que se realizan en las fábricas y la calle durante el día. Las bailarinas del espectáculo de variedades mueven las piernas al unísono y repetidas veces, como si fueran los pistones de una máquina industrial.
Aunque la mayor parte de ediciones en DVD de Berlín, sinfonía de una gran ciudad incluyen una banda sonora creada a posteriori, en muchos casos discutible (por su exceso subrayado, por el mimetismo con las imágenes), se trata de un film mudo. No obstante, el montaje impone un ritmo de característica musical y prácticamente todas las imágenes remiten a elementos sonoros.
Muy posiblemente esa sea la explicación de su título, de que Walter Ruttmann la considerase una sinfonía. Lo primero y obvio es la presencia de cinco actos, que remiten a movimientos musicales. En este sentido, el primero haría las veces de obertura, el segundo, tercer y quinto correspondería a Allegro o Presto y el cuarto sería un Adagio.
También encontramos otros motivos propios de la música, como el leitmotiv, que aquí es el tren. El tren es el equivalente visual del tema musical, un tema que se presenta repetidas veces y con variaciones. No sólo reaparece en todos los actos, sino que también lo hace en su forma más cercana, el tranvía. Este juego de repetición, variación y transformación (el tranvía), efectúa el mismo procedimiento que, en una forma sonata, por ejemplo, el tema, que se presenta repetidas veces pero siempre bajo nuevas apariencias, con otro ritmo, invertido, en otra voz o con otra tonalidad. De hecho, fácilmente podemos establecer que la modulación, es decir, la presentación de un mismo tema con dos tonalidades distintas, es exactamente igual que el juego de asociación/diferenciación que se produce entre el tren y el tranvía.
En lo que respecta al montaje, y siguiendo con este carácter musical, combina pasajes que proponen una continua sucesión de breves planos -un montaje frenético-, con otros en los que la duración de los planos es mucho mayor, creando así una atmósfera contemplativa. Esto crea el mismo efecto de contraste que la alternancia de fragmentos veloces y lentos en una pieza musical.
Por otra parte, si uno analiza el montaje, observará que incluso existe un ritmo regular, casi como si los cambios de plano hubieran sido determinados por el metrónomo. Además, aunque esto es más discutible, se podría establecer la presencia de ritmos binarios y ternarios. No lo afirmo, habría que revisar el documental cronómetro en mano, pero lo más complicado sería determinar cual es el equivalente de un tiempo fuerte musical en un plano.
En lo que respecta al tipo de imágenes, los constantes planos de máquinas industriales, motores, automóviles, trenes, tranvías, muchedumbres, eventos deportivos, discusiones o bailes evocan un ruido, y muy escandaloso en casi todos los casos. La quietud, el silencio, sólo dura unos pocos minutos, al comienzo del primer acto, pero progresivamente, a medida que la ciudad se va despertando, la sucesión de imágenes está íntimamente relacionada con el aumento del ruido. No escuchamos el ruido de la gente, de las máquinas, de los motores, pero lo vemos, y eso crea una similar sensación de angustia.
Apenas si tenemos planos de lugares silenciosos, sino pistones en movimiento, teléfonos sonando, alguien anunciado una nueva edición del periódico, un gentío animando a un deportista… Creo que no es nada aventurado afirmar que el sonido de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, el tomado en directo en los lugares de filmación, de poder escucharse, daría lugar a una pieza de música electroacústica, posiblemente una sinfonía electroacústica similar a las que décadas después alumbraría Edgar Varese. Pero no hace falta viajar tanto en el tiempo, porque en 1933, el propio Ruttmann dirigió el film Acciao, un documental abstracto similar al que nos ocupa, rodado en una fábrica de acero, que propone un montaje en constante juego con la música.
