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Paul Haggis. Categoría: Película. |
Tras escribir el guión de la espléndidamente clásica Million Dollar Baby (2004), magistralmente dirigida por Clint Eastwood, Paul Haggis debutó como director con Crash, un film en el que optó por un estilo más vanguardista y, desde el punto de vista temático, por una narración tan impactante como su título, que podríamos traducir como colisión.
Inspirado por Vidas cruzadas (1993), de Robert Altman, o Grand Canyon (El alma de la ciudad) (1991), de Lawrence Kasdan, Haggis propone una película coral, en la que las vidas de una decena de personajes se entrecruzan repetidas veces o, más precisamente, chocan. Los encuentros se producen casi siempre debido a accidentes, tomando los choques como metáfora del tipo de violentas relaciones que se establecen entre ellos. Son unos encuentros aparentemente movidos por el azar, por una acumulación de casualidades que hace las veces de destino trágico al que no se puede escapar.
El cineasta, en su doble faceta de guionista y director, presenta una serie de personajes que responden a múltiples dualismos: ricos y pobres, policías y criminales, poderosos y vulnerables, asaltantes y atacados… El film se adentra en los diversos estratos de la ciudad de Los Ángeles, en los juzgados y los talleres clandestinos, en los barrios más elitistas y en los ghettos, en las comisarías y los dormitorios…
Asistimos al retrato de una sociedad multi-cultural, cosmopolita, en la que conviven ciudadanos de diverso origen, en la que se ven obligados a convivir, pues cualquier intento de entendimiento parece abocado al fracaso. En una sociedad post 11 de Septiembre, lo que suscita un mayor recelo entre los personajes, entre las clases sociales, etnias y minorías estadounidense. No sólo se producen dramáticos encuentros entre los poderosos/ ricos/ anglosajones y los vulnerables/ pobres/ minorías, sino que las propias minorías desconfían de todas las demás minorías. En definitiva, lo que se produce es el miedo del ser humano hacia todos los que no son igual que él, hacia lo diferente.
Para fortalecer esta impresión, el guión de Paul Haggis y Bobby Moresco es hábil a la hora de proponer varias combinaciones. Así pues, no todos los personajes pertenecientes a minorías son pobres y marginados, pues el productor de televisión y el detective, ambos negros, están igualmente expuestos al racismo, a la discriminación o a la permanente y agotadora sospecha de estar siendo objeto de algún tipo de ataque. Lo indudable es que todos los personajes son víctimas del racismo, o bien por sufrir directamente ataques, o bien porque estos prejuicios les paralizan, les atenazan, les impiden actuar con libertad. Claro que más que de racismo, debería hablarse de xenofobia, de rechazo de la diferencia, pues lo que se produce no es tanto un ataque contra personas con otro color de piel (que también), sino, sobre todo, un odio sistemático, una desconfianza contra la que no pueden luchar.
Son personajes estereotipados, que funcionan como representantes de diversos estratos de la sociedad, pero todos están suficientemente definidos como para que sepamos cuales con sus principales creencias. Ahora bien, lo que no sabemos, ni siquiera ellos saben, es cómo reaccionarán en situaciones límites, y ese es uno de los elementos sobre los que reflexiona Haggis utilizando los choques como detonante.
Como haría tres años después, de manera más incisiva todavía, en su segundo film como director, En el valle de Elah (2007), Paul Haggis presenta una sociedad podrida, instalada en el miedo, en la que apenas si hay lugar para la bondad. Una sociedad que está perdiendo los valores, que va camino de su propia destrucción, que ha convertido una ciudad como Los Ángeles en justo lo contrario de lo que indica su nombre, en una selva regida por la ley del más fuerte, una fortaleza que se expresa por el poder de las armas o de una poderes públicos nada virtuosos, profundamente corrompidos.
Unos personajes abusan de su poder para cometer actos racistas, otros no pueden reprimirse y gritan sus opiniones racistas delante de los que son víctimas de sus prejuicios, otros llegan a disparar enajenados por sus prejuicios, los negros sienten tanto odio por los blancos como los blancos por los negros, los negros tratan de robar a los negros, los hispanos sufren las desconfiadas miradas de los anglosajones privilegiados y de las demás minorías… Prácticamente nadie se salva en un film en el que uno de los pocos personajes que no muestra abiertamente su rechazo es un hipócrita y corrupto fiscal que sólo piensa en su carrera política.
Una clave de lectura puede ser el empleo de la música en Crash. Aunque dista mucho de ser ejemplar, sí puede ser objeto de estudio, pues es un soporte enfático de la trama, además de corresponderse con la multiculturalidad de los personajes que la pueblan. La música en el film de Haggis funciona como un subtexto, en ciertos casos de manera demasiado visible, en otros subrayando excesivamente lo propuesto en las imágenes (el gran error de la mayor parte de la producción hollywoodiana), así que me centraré en tres casos destacados, en los que asistimos a un inteligente uso de la música.
El primer ejemplo es la escena que se desarrolla en el interior del coche robado por los jóvenes amigos negros. Mientras conducen hacia el taller, antes de atropellar a un anciano oriental, uno de ellos pone la radio, una emisora que programa hip hop. El conductor, Anthony, evidenciando el odio que siente hacia todo lo que huela a racismo, le pide que cambie de emisora, que deje de escuchar la música de los opresores. Esto, naturalmente, sorprende a su amigo, puesto que el hip hop es música mayoritariamente interpretada por negros y es uno de los principales géneros de ese gran abanico que es la música negra, de modo que difícilmente puede ser hiriente con los negros, con “los suyos”.
Sin embargo, aunque esta escena sirve para reforzar la paranoia del personaje, que ni siquiera soporta la escucha de una música que debería resultarle “amiga”, con la que se supone que podría simpatizar, por una vez es inevitable reconocer que tiene parte de razón cuando argumenta que, en las letras de muchos temas de hip hop, una y otra vez se escucha la despectiva palabra “nigger” (que puede traducirse como negrata). Esta palabra, que posee una connotación peyorativa desde principios del XIX, y que fue sustituida por “colored” (de color), en lo sucesivo fue tan utilizada por los blancos a modo de insulto como por los negros para referirse a ellos mismos, con usos similares a colega, hermano, compañero…
Curiosamente, la palabra nigger fue simbólicamente prohibida en el estado de Nueva York, en Febrero del 2007, al ser considerada racista. No se aplican sanciones, pero la resolución incluía la petición de no nominar a los Grammys aquellas canciones que la utilizasen. Es irónico, por otra parte, que quien se muestra en contra de escuchar hip hop sea un personaje interpretado por Chris Bridges, más conocido por su nombre artístico Ludacris, que es uno de los más conocidos raperos de la primera década del tercer milenio.
Finalmente, como brillante punto final del uso de la música en esta escena, el compañero, Peter, cambia a una emirosa en la que, ¡casualmente!, suena un tema country, y canta por encima una letra paródica sobre la matanza de los negros (con mención incluida al Ku Klux Klan). No me extenderé, pero la música country, un estilo nacido en el Sur de Estados Unidos a principios del siglo XX, sí corre el riesgo de ser asociado a la llamada América profunda, al ámbito rural, el que se considera más propenso al racismo. Por supuesto, esto no puede defenderse más allá del estereotipo, pero, justamente, como respuesta a un comentario, el de Anthony, igualmente estereotipado, sí funciona.
La segunda escena interesante desde el punto de vista musical es la que muestra el disparo del persa Farhaad, el propietario de una tienda, al hispano Daniel Ruiz. En ese momento escuchamos una música de resonancias asiáticas, pero que no renuncia a los códigos propios de la música dramática hollywoodiana. Inicialmente, este uso parece pensado como un subrayado más de la trágica intensidad de la escena, y esa es una de sus intenciones, pero no es la única. Farhaad no sabe que las balas de su pistola son de fogueo, de modo que, al ver que su disparo no ha matado, no ha causado ningún daño físico, cree que ha sido salvado por su ángel de la guardia, que ha sido objeto de una experiencia mística, y sólo esta creencia le redime.
De pronto, esa misma música ya no nos parece un simple chicle dramático, sino que nos suena con carácter sacro, reforzando la impresión de Farhaad de estar frente a un milagro. Así pues, esos ecos asiáticos que se han convertido en un lugar común de buena parte de la producción hollywoodiana cuando se quiere dotar de mayor intensidad emocional a una escena dramática, aquí están justificados por el origen del personaje protagonista (aunque esto último también tiene una parte de tópico).
La tercera escena que hace un uso inteligente de la música es la que transcurre en el interior del coche del oficial blanco Hansen, que ha recogido al autoestopista Peter, uno de los dos ladrones de coches negros. El policía, que es especialmente sensible ante los gestos racistas de su ex-compañero de patrulla Ryan, y que ha ayudado al productor de televisión negro, está escuchando una emisora dedicada a la música country. Esto, unido a su nada amable trato, hace que en el espectador se encienda una pequeña alarma, que sospechemos que, quizá, Ryan no sea como imaginamos (ni siquiera como él mismo imagina) y pueda llegar a tener un comportamiento racista.
Esto conecta esta escena con la anteriormente comentada que, no por casualidad, también transcurre en un coche. Posiblemente nunca hubiéramos asociado música country y racismo, ni siquiera por los comentarios de Peter al inicio del film, pero claro, acostumbrados como estamos, tras hora y media de película, a asistir a comportamientos racistas, hemos desarrollado una sensibilidad especial que nos hace ser más suspicaces.
Finalmente, la escena confirmará nuestros peores temores, pues el blanco mata al negro, y lo hace, además, provocado por un impulso racista, como consecuencia de un estereotipo racista: se supone que un negro que hace autoestop por la noche y que saca rápidamente un objeto de su bolsillo estará sacando una pistola. De nuevo, la habilidad de los guionistas radica en el juego de saberes, pues nosotros sabemos que Peter sí tiene una pistola, de modo que también nosotros pensamos que eso será lo que saque de su bolsillo, por lo que nos resulta más fácil disculpar al policía, pero sigue siendo un acto con un cierto tinte racista. ¿Habría pensado lo mismo de tratarse de un blanco trajeado?
También podemos disculparle pensado que es policía y que está más acostumbrado a asistir a este tipo de escenas, a delincuentes negros que no dudan en disparar a alguien por el motivo más insignificante, pero tampoco eso le exculpa totalmente ni permite que Ryan se exculpe a sí mismo cuando comprueba que lo que había agarrado Peter era una figura de un santo. Lo interesante es que esta muerte ha sido anunciada a través de la música: la letra imaginada por Peter para el tema country ha resultado ser trágicamente premonitoria, casi como si hubiese cantado su propio requiem.
En fin, esta tres escenas ilustran una de las tesis del film, esto es, la situación preapocalíptica de una sociedad que está en permanente riesgo, en la que los habitantes de una ciudad viven con un constante miedo que deriva en un peligroso círculo vicioso: debido a la inseguridad, al riesgo de ser atacado, los ciudadanos compran armas con las que defenderse, o se vengan de los antiguos opresores atracando a los ricos poderosos pero racistas, y estos, a su vez, al verse atacados, verán refrendadas sus aptitudes racistas, con lo cual estarán provocando más enfrentamientos, más violencia, y estarán justificando todavía más la necesidad de comprar armas con las que defenderse…
Esos copos de nieve que caen sobre el duro asfalto al final del film, el “I love you” pronunciado al teléfono, el bondadoso gesto, casi heroico, con los inmigrantes ilegales, de uno de los personajes que parecen redimidos, transmite una cierta esperanza de mejora, pero es sólo un espejismo. Justo antes de los créditos, otro nuevo choque, un choque literal, no metafórico, vuelve a situarnos en la misma situación que al inicio, cerrando por tanto una estructura circular que, irremediablemente, deja poco lugar para el optimismo.
Resulta difícil negar una de las frases publicitarias del film: “a la velocidad de la vida, todos perdemos el control”. Una frase que está ligada a la afirmación que pronuncia el detective al inicio del film, en la que, en paráfrisis, asocia el aumento de accidentes, de choques, con una pérdida del contacto físico, con un intento desesperado de recuperar el roce entre humanos.
