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Eiichi Yamamoto. Categoría: Película. |
A principios de los 60, en sus primeros años, Mushi Production se centró en las adaptaciones animadas de las obras de Osamu Tezuka, que para algo había sido el fundador de la compañía y estaba ya considerado “el Dios del manga”. Sin embargo, antes de terminada la década emprendió proyectos más ambiciosos desde un punto de vista artístico y que se alejaban considerablemente del simpático e infantil anime con el que había obtenido éxito. El ejemplo paradigmático de esta vertiente adulta y más aventurada es la trilogía Animerama, intento de Tezuka de ofrecer una alternativa animada al Pinku eiga, el cine erótico japonés que empezaba a adquirir una notable popularidad en las salas del país.
La primera entrega fue Las mil y una noches (1969), la segunda Cleopatra (1970), la tercera esta que nos ocupa. Las tres fueron acogidas con una mezcla de indiferencia e incomprensión cuyo fracaso en taquilla, por lo visto, provocó la quiebra de la productora, que por entonces ya había sido abandonada por su fundador. Cierto que no debió de ser el único motivo –Tezuka acostumbraba a atraer producciones extranjeras, entre ellas de Rankin/Bass Productions, ofreciendo presupuestos muy bajos con tal de superar a los competidores japoneses, cosa que perjudicaba las cuentas-, pero el caso es que la primera etapa de Mushi Production terminó en 1973, el año del estreno del film.
Jordi Sánchez-Navarro, en su excelente libro La imaginación tangible (2020), la incluye en su lista de 50 películas esenciales de animación y considera ese aspecto, el de la quiebra, como una de las claves de su singularidad. “Yamamoto goza de una doble libertad: la de no estar sometido a las sugerencias del reverenciado maestro -y jefe- Tezuka y la de saber que la productora está prácticamente condenada a la bancarrota, por lo que no hay mucho que perder. El resultado de esa libertad es una película que transciende con mucho a sus dos predecesoras de la serie, una película a la que sin duda cabe calificar de única”. Quien esto escribe concuerda con ese análisis.
En el primer filme de la trilogía, Tezuka fue coguionista y en la segunda, además de participar en el guion, fue también director junto a Eiichi Yamamoto. Y sin embargo, a pesar de su enorme popularidad y aprecio entre los amantes de la cultura japonesa, es esta tercera propuesta, la única en la que no participó, la más conocida y valorada con diferencia. Puede que colaborara en un estadio inicial, pero solo figura acreditado como productor y ya no estaba involucrado en la compañía desde años atrás.
Belladonna of Sadness, la tristeza de Belladonna, adapta el libro que Jules Michelet escribió en 1862, un ensayo en el que ofreció una novedosa visión de la brujería, que enfoca desde una perspectiva romántica y casi feminista, como una forma de rebelión de la mujer ante la brutalidad del feudalismo y, en general, el oscurantismo de la Edad Media. Una mirada a la brujería que retoma Yamamoto. Convierte a la protagonista en una suerte de revolucionaria que, tras sufrir una violación de un señor feudal dispuesto a ejercer el derecho de pernada en su noche de bodas, rechaza formar parte de esa sociedad aunque sea a costa de pactar con el diablo.
La película se divide en dos partes claramente diferenciadas. En la primera la animación es mínima, así que asistimos a largos planos en los que la cámara recorre acuarelas estáticas. Puntualmente hay algo de movimiento, pero este es muy reducido: incluso cuando los personajes hablan, permanecen inmóviles. La segunda parte, en cambio, es un estruendo de movimiento que explora prácticamente todas las posibilidades de la animación y multitud de estéticas. También se puede interpretar que la trama es narrada con las acuarelas estáticas, mientras los pensamientos de la protagonista son ilustrados con las complejas animaciones.
En esa segunda parte, hay psicodelia que recuerda a El submarino amarillo (1968); pantallas fragmentadas en multitud de pequeños recuadros; dibujos en blanco y negro apenas esbozados; planos monocolor en los que aparecen rectángulos que dejan entrever lo que hay detrás o que se abren a modo de cortinillas… En fin, es una experimentación visual insólita que asombra constantemente y deja casi agotado al espectador atento.
Porque además lo que vemos durante esta casi hora y media de inclasificable experimento es una sucesión de desnudos, violaciones, orgías, asimilaciones de la naturaleza y los genitales femeninos, un demonio con forma fálica y, en general, una colección de imágenes más o menos perturbadoras. Puntualmente se aprecia la influencia de Gustav Klimt y, según las fuentes, Yamamoto se inspiró también en las ilustraciones de las cartas de Tarot, pero la propuesta es tan ecléctica, vanguardista y atemporal que resulta moderna medio siglo después de su creación.
El filme se recrea repetidas veces en el bello cuerpo desnudo de la protagonista, a la que veo un cierto parecido con la joven Brigitte Bardot -no en vano belladonna significa bella mujer en italiano-, pero si no se puede considerar como parte del cine Pinku eiga o exploitation es porque esas imágenes, incluso las pornográficas, no parecen tener como propósito excitar al espectador, pues tienden a ser enfermizas y el horror es la sensación que predomina.
[Deja de leer si prefieres no tener dato alguno sobre el desenlace].
El atrevido desenlace aclara, por si había alguna duda, la tesis de Eiichi Yamamoto, que es la misma de Jules Michelet, solo que recuerda también su peculiar carácter feminista. Jeanne -que no por casualidad se llama como Jeanne d’Arc y muere de la misma horrible manera-, sería la mujer que, con su ejemplo de rebelión, incitó al pueblo francés a iniciar la revolución francesa. Es más, las versiones recientes de la cinta incluyen un plano final que no estaba en la que se estrenó originalmente en cines: el cuadro La Libertad guiando al pueblo, de Eugene Delacroix. Parece un subrayado innecesario, pero esa asimilación refuerza su lectura feminista y social.
Un clásico esencial para los amantes de la vertiente experimental de la animación.
